Banco Borges + Irmao III en Vila do Conde | Álvaro Siza | Recorridos + composición + plantas + secciones

El Banco Borges & Irmao III, en Vila do Conde, es una de las primeras obras del arquitecto Álvaro Siza en Portugal en 1982. El movimiento ascensional es el elemento generador del edificio, a la vez del espacio interior y del volumen exterior. El edificio es exteriormente un volumen muy simple, en gran parte ciego - totalmente en su parte alta- que, como afirma el propio Siza, establece un triple diálogo con la catedral y el convento barroco sin ser mimético, sin dejar de ser eco del momento en que se construye. 

Este volumen simple podría relacionarse con las cajas volumétricas blancas del Le Corbusier de los años veinte, aunque con la particularísima característica de ser un prisma con sólo dos esquinas diagonalmente enfrentadas. Esto hace que la envolvente del edificio, la caja vertical, pueda entenderse formada por dos superficies verticales iguales que se unen en ángulo recto, de modo que se establece entre ellas una relación discontinua pero dinámicamente vinculada en un aparente movimiento sin fin. Adquiere así una condición dinámica una forma en principio estática, una caja volumétrica. Por otra parte, esa caja está formada por paredes delgadas, de poco espesor, como corresponde a la tradición moderna; sin embargo, su delgadez real resulta dotada, como veremos, de un aparente espesor, de una efectiva condición profunda. Ambos aspectos suponen una contradicción o paradoja respecto a las condiciones iniciales. Una caja volumétrica, que por las condiciones de partida ocupa un solar rectangular en profundidad, con frente a una calle, y que por tanto se supone una forma estática y frontal, como la de los edificios tradicionales que la acompañan en la alineación de la calle, adquiere por el contrario una condición efectiva diagonal y dinámica, moderna. Y una caja volumétrica, que en su modernidad constructiva y formal está definida por paredes delgadas, sin espesor, adquiere en definitiva unas características de espesor que la relacionan con edificios tradicionales. 

En ambos «desplazamientos» respecto a la realidad de la que parte el edificio, el factor decisivo es el movimiento ascensional en el mismo y, más concretamente, las escaleras. El contorno del edificio acompaña al desarrollo de éstas, que ascienden desde la esquina a cota más baja - donde se sitúa la entrada inferior desdobladas en dos tramos, uno hasta el nivel intermedio y el otro hasta el superior, uno más ancho y más tendido para el público, otro estrecho y más empinado para los empleados. Ambos tramos discurren adosados a la pared exterior en sus tramos rectos, cada tramo en uno de los lados paralelos. En las zonas curvas del contorno se sitúan, en cambio, las otras entradas desde el exterior, una a nivel intermedio y otra a nivel superior. Se produce así un movimiento perimetral ascendente entre el punto a cota más baja, en una de las dos esquinas del edificio, y el mismo punto dos plantas más arriba. Ambos puntos están unidos por una vertical geométrica y por una vertical de movimiento, un ascensor, que cierra el circuito y da exteriormente, por medio de la cristalera, un hueco vertical a escala de todo el edificio. La línea que, repetida por simetría diagonal, define la figura de la planta, se convierte así en una línea ascendente en el espacio, que se cierra por la vertical del ascensor. 

El edificio se identifica con su escalera; su contorno - con sólo dos esquinas- está definido por sus dos lados paralelos, de modo que parece ser el resultado de la separación de dos tramos de escalera en principio adosados entre sí. Se consigue de este modo definir todo un edificio, tanto su envolvente volumétrica como su espacio interior, como materialización del movimiento ascendente en el mismo, algo ya llevado a cabo, aunque no de forma tan sintética, en algunos proyectos de casas unifamiliares de Hugo Haring y, sobre todo, en la casa Schminke en Lobau de Hans Scharoun, construida en 1932-33. La casa Schminke tiene una cubierta romboidal con dos de sus esquinas redondeadas, de forma parecida a la planta del banco de Vila do Conde, una cubierta que enlaza las dos zonas en que la casa se organiza en planta baja. Volumétricamente, en cambio, es lo más opuesto a éste, ya que en vez de una caja se trata de una serie de plataformas superpuestas en el espacio que no se corresponden en sus respectivos perímetros, actuando la cubierta como elemento unificador. 

Sin embargo, las líneas fundamentales del perímetro de las plataformas - las líneas oblicuas que definen la geometría romboidal- están definidas por dos escaleras que, enfrentadas como un par de fuerzas, al igual que ocurrirá luego en el banco de Vila do Conde, definen desde el contorno los espacios principales de la casa. Las escaleras actúan en la casa Schminke como verdaderas líneas-fuerza que tensionan de forma envolvente los espacios desde su contorno. Del mismo modo, el banco de Vila do Conde hace de la tensión que las escaleras confieren al espacio desde su perímetro el elemento generador, mediante un solo gesto, de todo el edificio. La casa Schminke gravita sobre dos núcleos, el espacio de doble altura del hall y el espacio del invernadero; el banco de Vila do Conde gravita sobre los espacios contrapuestos de las escaleras. La casa Schminke está formada por plataformas que se extienden horizontalmente según contornos abiertos y cambiantes; el banco de Vila do Conde envuelve sus tres niveles en un contorno continuo y cerrado, en una caja vertical única. A la vez que desde el interior, el volumen del edificio se define asimismo desde el exterior, en diálogo con los volúmenes dominantes de la catedral y el convento y como resultado de la forma del solar y del volumen de los edificios próximos. 

Como afirma el propio Siza: «Mantuve la medianería para conferir énfasis a la calle mientras la curva evitaba la estrecha caja del solar». Esta definición del volumen desde el exterior se produce también como resultado del desnivel del terreno entre el frente y el testero del solar; paralelamente a las escaleras del interior se construyen, adosados a la cara exterior del volumen, otros dos elementos de ascenso, una escalera y una rampa, que repiten, aunque con menor pendiente, el movimiento ascendente dentro del edificio. Esta duplicación de los elementos ascendentes, uno a cada lado de la pared exterior, tiene como resultado el segundo efecto al que me he referido antes. Adosada por dos escaleras o por una escalera y una rampa, la pared de contorno - delgada en su construcción real- adquiere ese efectivo espesor característico de los edificios de doble envolvente. Esa efectiva profundidad de la pared se ve reforzada por otros elementos del interior, además de las escaleras, como son las bandas de iluminación y la superficie vertical que limita el cuelgue de la zona central del techo y, en el nivel del piso, los mostradores y los petos de las escaleras. 

Si algunas de las visiones interiores del banco sugieren, sin materializarla realmente, la doble envolvente que deja un espacio entre la ventana interior y la exterior en la iglesia de Matra, de Alvar Aalto, su planta podría hacernos recordar también la de unos edificios de la tradición portuguesa, algunas iglesias barrocas construidas en Minas Gerais, Brasil, durante el siglo XVIII, como la de Nossa Senhora de Gloria do Outeiro, de 1733, y la de Nossa Senhora do Rosario, en OuroPreto, de 1784. En estas iglesias, doblemente elípticas o poligonales (nave y presbiterio) hay un doble muro, en cuyo interior queda un espacio libre por el que discurren pasillos y escaleras. Siza parece retomar esta idea de doble muro con espacio interior y la invierte sutilmente. Una pared delgada, moderna, adquiere espesor por la actividad y espacialidad de los elementos que la acompañan: las escaleras y las hendiduras de espacio y luz vinculadas a ellas. A los espacios principales de la iglesia - nave y presbiterio doblemente rodeados y encerrados en las iglesias mencionadas, les sustituyen aquí los espacios de trabajo del banco, que son las áreas envueltas por los elementos de movimiento ascendente. 

La disposición de las escaleras, adosadas primero a una pared y luego a la otra de las· dos que forman la caja muraria, da al banco de vila do Conde una indirecta continuidad espacial en vertical a través del espacio de las mismas, en una solución de plantas contrapeadas que mantiene algo de la espacialidad de la sección del primer proyecto para villa en Cartago, 1928, de Le Corbusier. Se alcanza de este modo, en un zigzag que atraviesa la planta intermedia, una continuidad espacial que da, amplificada en la medida del ancho de la planta, toda la dimensión en altura del edificio. En esa planta intermedia se hace también abarcable, por su diafanidad, la dimensión en profundidad del edificio - y del solar- , doblemente amplificada. Por una parte, al convertir el rectángulo de la planta en una figura con sólo dos esquinas - al diagonalizar la planta- se está poniendo de manifiesto esa dimensión de la diagonal; por otra parte, esa dimensión de la diagonal se ve nuevamente aumentada al tratarla como línea no recta, como línea doblemente curva materializada en el salto de altura del techo y en la banda de luz que acompaña su desarrollo. 

Esta voluntad de dar las medidas del edificio - las máximas dimensiones posibles- mediante la propia arquitectura - y, en concreto, exteriormente mediante los huecos e interiormente mediante la comunicación visual y mediante el recorrido ascensional, acompañados por la luz- es un aspecto fundamental que tienen en común el banco de Vila do Conde y la casa de Ovar. En la casa Maria Margarida en Arcozelo, que consta de unos volúmenes pequeños pero estratégicamente dispuestos, esa voluntad de abarcar las máximas dimensiones mediante la arquitectura se extendía a todo el solar; en ella se desdoblaban las dos secuencias, la de luz y vista y la de recorrido, enfatizándose así tanto el eje como el perímetro. En los dos edificios posteriores, volumétricamente concentrados, se hacen coincidir entre sí ambas secuencias. 

El banco de Vila do Conde, con ese mismo sistema dibuja la envolvente, el contorno del edificio. Se trata de dos cajas volumétricas, blancas y nítidamente definidas en sus aristas y en el recorte de sus huecos y en las que el recorrido ascendente en el edificio es un tema fundamental en la definición arquitectónica del mismo. Sin embargo, el modo en que se hace intervenir compositivamente esa secuencia de recorrido es opuesta en cada caso. En la casa de Ovar, el espacio de acceso y recorrido atraviesa diametralmente la caja y, al traducirse al exterior en las hendiduras que horadan verticalmente sus fachadas, actúa como elemento frontalizador y, en cierto sentido, monumentalizador de la casa. El espacio de acceso y recorrido es el elemento que, al crear esa ruptura, actúa en contrapunto con la aparente solidez e impenetrabilidad de la caja muraria, potentemente definida en todas sus esquinas macizas. 

En el banco de Vila do Conde, en cambio, se niega la condición prismática de la caja al dejarla reducida a dos paredes verticales que acompañan el movimiento ascensional de las dos escaleras. El espacio de recorrido no está aquí en medio de la caja, marcando sus planos diametrales; ese espacio es todo él perimetral, da consistencia a las paredes del edificio y se podría decir que éstas no tienen existencia independientemente de ese espacio de circulación. Frente al contrapunto, la identificación; frente a la discontinuidad de la trama de ritmo alternado, la continuidad del movimiento sin fin y la ausencia de trama de pilares. Siza recupera en estas obras la pureza y simplicidad de la caja volumétrica. Esa caja no es, sin embargo, una caja inerte. Aunque con mecanismos compositivos opuestos, Siza hace intervenir en ambos casos los mismos elementos, los elementos de la arquitectura - recorrido, espacio, luz, materiales, dimensión, proporciones, escala- para conferir a la caja la máxima actividad e intensidad arquitectónicas. 

Texto extraído del artículo "Los desplazamientos de Alvaro Siza" de Juan Antonio Cortés.